Projektionen der Natur

von Thomas Wulffen

„Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht.“ Der Satz wird von Albrecht Dürer überliefert, der diese Feststellung in einer seiner vielen Manuskripten niedergelegt hat. Dürer war Zeitgenosse von Leonardo da Vinci . Eberhard Roters hat darauf verwiesen, dass mit diesen zentralen Figuren der europäischen Malerei auch ein neuer Typus des Künstler in die Welt tritt: „der gedanklich  reflektierende Künstler, der Künstler Theoretiker.“1 In der öffentlichen Wahrnehmung des Künstlers Albrecht Dürer aber tritt dieser Typus hinter dem ‚Realisten’ zurück, dessen Werke Wohnzimmer und Arztpraxen schmücken, sei es in Form des ‚Hasen’ (1502) oder  als ‚Rasenstück’ (1503), beide Werke in der Sammlung  der Albertina Wien. Was würde Dürer antworten, wenn er gefragt worden wäre, was ‚Natur’ ist ? Vielleicht würde er die Frage genauso beantworten wie die Frage nach der Schönheit.

Die erwähnten Arbeiten aber legen eine Sicht nahe, die die Natur zum konkreten Gegenüber  werden lässt. Diese Sicht mag sich auch begründen  lassen mit einer weiteren Aussagen Albrecht Dürers: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur – wer sie heraus kann reißen, der hat sie.“
Um das künstlerische Vorgehen  von Simon Halfmeyer in seiner Spezifik zu erkennen, ist ein Rückblick notwendig. Erst dieser Rückblick kann die unterschiedlichen Dimensionen, Verhältnisse und Techniken klären, die diesem  Werk zugrunde liegen.  Mit ‚Dimensionen’ sollen die gesellschaftlichen  Bedingungen  angesprochen werden, in denen Kunst und Natur aufeinander verweisen. Die ‚Verhältnisse’ bezeichnen Beobachterbeziehungen zwischen Objekt und Subjekt. Die ‚Techniken’ beziehen sich auf Produktions- und Reproduktionsrelationen im Werk selbst und dem was außerhalb der Werkes liegt. Dabei versteht es sich von selbst, dass die genannten Bereiche keine strikten Trennungen kennen und zu Überlappungen neigen.

Die Dimensionen zeigen sich zu Zeiten Albrecht Dürers anders als in den Zeiten von Caspar David Friedrich. Wo bei Dürer noch die Darstellungsmittel sowie das Objekt in Frage stehen, wird mit Caspar David Friedrich die Natur selbst zum Darstellungsraum: Die Natur wird nicht mehr abgebildet, sondern sie bildet sich selber ab, als Projektion. In dieser  Projektion aber zeigt sich Natur als Verfügungsmasse, erst als Projektionsfläche, dann als Objekt der Ausbeutung. Es ist dafür kennzeichnend, dass allein der Impressionismus mit Cezanne noch Naturdarstellungen kennt. Der Expressionismus sieht schon deutlich den Unterschied zwischen Stadt und Natur. Mit dem Rückzug aus der Natur geht die Industrialisierung  einher.  Stadtlandschaften ersetzen Naturlandschaften. In dieser Gegenüberstellung wird dann der Begriff ‚Stadtlandschaft’ zu einem Paradoxon, das seine Berechtigung erst dadurch gewinnt, dass Natur Teil der Stadt wird. Einen Eindruck davon findet man in den Gemälden von Adolph von Menzel, der die Industrie als eine andere Art der Natur abbildet. Heute aber ist Natur selbst zur Industrie geworden.

Dimensionen

In den Werken von Simon Halfmeyer kann der Betrachter diesen Veränderungen  im Verhältnis zwischen Mensch und Natur nachgehen. Das lässt sich an einzelnen Arbeiten darstellen, wobei eine derartige Darstellung eine Interpretation ist und bleibt. Beispielhaft kann das verdeutlich werden im Rückbezug auf den schon aufgeführten Begriff der ‚Projektion’. Dabei sollte bedacht werden, dass dieser Begriff unterschiedliche Bedeutungen besitzt, die sich auch gegeneinander ausschließen. ‚Projektion’ im Kontext der Psychologie bedeutet etwas vollkommen anderes als im Bereich der Mathematik. Dennoch lädt eine Arbeit wie das ‚Diaprojektionskreuz’, von Simon  Halfmeyer 2002/2003 realisiert, zu einer Zusammenführung unterschiedlicher Begriffsebenen ein.

Auf dem Grundriss eines Kreuzes werden vier Projektionsleinwände in den Raum  gestellt. Diese Leinwände werden von vier Karussellprojektoren  ‚belichtet’. Die Leinwände zeigen ihr Bild sowohl von der ‚richtigen’ Vorderseite als auch von der falschen ‚Rückseite’, da sie halbtransparent sind. Der Besucher ist in der Wahrnehmung von ständig wechselnden Motiven umgeben.  Darüber hinaus ist das Bildinventar von Büschen, Bäume und Sträuchern noch durch den Akt der Aufnahmen verfremdet. Denn Simon Halfmeyer hat diese Aufnahmen in der Nacht mit einem  Blitzlichtgerät erstellt. Das bringt in die Naturabbildung eine Fremdheit herein, die eine Projektion im Sinne der Psychologie, die unbewusste Verlagerung eigener Wünsche, Gefühle oder Vorstellungen auf andere Personen oder Objekte, erschwert. Die überdimensionierten Blumenbilder scheinen in dieser Darstellung die Beziehung zur Natur verloren zu haben. In der ‚Belichtung’ entstammen sie eher einem Film als einer Natur, die ohne Darstellung bleibt.
An dieser Stelle ist eine weitere Unterscheidung einzuführen, die zwischen dem Materialobjekt und dem Formalobjekt. In der wissenschaftlichen Beobachtung wird zwischen diesen beiden ‚Objekten’ unterschieden, wobei das Materialobjekt schon vor der Untersuchung existiert, während das Formalobjekt erst in der Beobachtung entsteht. Daraus ergibt sich, dass das Materialobjekt für unterschiedliche Wissenschaften gleich bleibt, wogegen das Formalobjekt sich bezüglich der konkreten Untersuchung in einem spezifischen wissenschaftlichen Umfeld anders konstituiert. Dabei ist der Begriff  der Konstitution durchaus passend, denn in der Beobachtung wird das Objekt auch konstruiert. Was Material und Konstitution ist, bleibt einer weiteren Untersuchung beziehungsweise Beobachtung vorbehalten. Diese Beobachtungsperspektive ist zentral für die Wahrnehmung von Natur seit der Entwicklung einer neuzeitlichen  Wissenschaft. Wieweit diese wissenschaftliche Wahrnehmung der Natur die gewöhnliche Wahrnehmung beeinflusst oder verändert hat, können wir nur erahnen.

Techniken

In dem Zyklus der ‚Park Aquarelle’ lässt sich ein Reflex auf diese Feststellung finden. Grundlage für die Arbeit war eine Folge von Dias, die Simon Halfmeyer digitalisiert hat. In einem Bildbearbeitungsprogramm  zeigte sich in der Darstellung auf dem Computer, dass bestimmte Rasenflächen im Bild durch einen exakten Grünton wiedergegeben  wurden. Der Künstler  hat diesen spezifischen Grünton aus dem Bild herausgelöscht und als farbige Rahmen in der Präsentation eingesetzt. Die konkreten grünen  Farbtöne wurden dafür extra angemischt und direkt auf die Wand gebracht. Die wandgroßen Zeichnungen, Kohle auf Papier, sind eine Auseinandersetzung mit der deutschen Romantik. Der Hintergrund der digitalen Bearbeitung bleibt ohne den erklärenden Text verborgen. Der begleitende, erklärende Text verändert so die Wahrnehmung der spezifischen Arbeit. Was ist hier Materialobjekt und was ist Formalobjekt?  Oder gibt es ein Kunstobjekt, das dem Formalobjekt nahe kommt.

Ich war noch nie in Herrenhausen
Ich war noch nie in Herrenhausen (2005), Foto: Thomas Müller

Eine derartige Sichtweise könnte in Bezug auf zwei besondere skulpturale Werk begründet sein. Die Skulpturen mit dem schönen Titel „Ich war noch nie in Herrenhausen“ bestehen aus Stahl beziehungsweise Sperrholz. Die Arbeit aus Stahl trägt den Zusatz ‚Munster outdoor’ und weist damit auf ihre konkrete Verwendung hin. Sie ist  als Außenskulptur für den öffentlichen Bereich gedacht. Tatsächlich simulieren  im Ollerhof die zwei Teile eine Hecke, die durchbrochen ist. Das Werk wirkt an dieser Stelle wie eine ‚Camouflageskulptur’, in den Worten von Simon  Halfmeyer. ‚Camouflageskulptur’ aber ist ein zweideutiger Begriff: Wird die Skulptur camoufliert oder das Objekt, das mit der Skulptur dargestellt wird?  Tarnt sich die Hecke als Skulptur oder die Skulptur als Hecke? Diese Zweideutigkeit liegt  vielen Werken von Simon Halfmeyer zugrunde. In ihnen zeigt sich ein wohldurchdachter Skeptizismus gegenüber den Möglichkeiten zeitgenössischer Kunst. Für ihn kann sie sich nicht beschränken auf die bloße Abbildung. Die Heckenskulptur scheint aber gerade auf den ersten Blick eine derartige Abbildung zu sein. Im Kontext der real gegebenen  Umgebung vor Ort aber wird die Differenz zwischen realem Objekt,  einer realen Hecke, und deren ‚Abbildung’ deutlich. So bearbeitet der Künstler nicht die Oberfläche des Materials und entfernt auch nicht eine deutliche sichtbare Kennziffer auf dieser Oberfläche. Wo findet sich vor Ort oder in den Gärten Herrenhausen, die im Titel der Arbeiten anklingen, die inszenierte Künstlichkeit: im Objekt, das sich mit dieser Künstlichkeit auseinander setzt oder der Kunst des Gartens, die in Szene gesetzt wird? Die zweite Skulptur mit dem gleichen Titel bezieht sich eben auf die Gartengestaltung in Herrenhausen. Form und Größe der Hecke orientieren sich an den Vorbildern der barocken Gartengestaltung. Was dort einem aufwendigen Prozess des Wachsen, Beschneiden und weiter Wachsen lassen unterworfen, wird in der Skulptur angesprochen. Aber die Kunsthaftigkeit der Skulptur ist eine ganze andere als der des realen Vorbilds. Die Struktur der ‚Kunsthecke’ ermöglicht einen Durchblick und versperrt dennoch den Weg. Sie ist Abbildung und zeigt gleichzeitig den Akt der Abbildung. Form und Gestalt der Arbeit nehmen das Muster der künstlichen Natur, wie sie kennzeichnend ist für die barocke Gartengestaltung, auf. Aber sie führen das Muster auch vor.
Das wird besonders deutlich, wenn das verwendete Muster wieder auftaucht in einer sogenannten Schneidplotterfolie. Mit dieser Folie werden Fenster verklebt und die Funktion des Sichtschutzes, wie sie in barocken Gärten angelegt  ist, bekommt eine anderer Bedeutung. Die Camouflage  tut nicht mehr so als wäre sie etwas anderes, sie ist einfach Sichtschutz. Aber der Schattenwurf dieser  ‚Tarnung’ lässt das ursprüngliche Erscheinungsbild wieder  auftauchen: Durchblicke auf florale  Muster. Die Tarnung ist als Tarnung in der Camouflage sichtbar. Es ist dieses Moment der Entdeckung der Verdeckung, das auch die Raum bezogenen Szenarien kennzeichnet. die Simon Halfmeyer unter dem Begriff  des ‚Glashaus’ in letzter Zeit realisiert hat. Dabei sollte der Begriff der ‚Raumbezogenheit’ im stärksten Sinne verstanden werden. Denn diese Oberflächen gehen in die Tiefe des Raumes, sie beziehen wie selbstverständlich auch den Boden ein. Der Betrachter dieser ‚Glashäuser’ ist umgeben  von diesem ‚Haus’, im doppelten Sinne des Wortes. Denn die Wände sind ja tatsächlich Wände, aber auch Projektionsfläche der ‚Glashäuser’. Barbara Buchmaier  weist in ihrem Katalogbeitrag2 zu Recht auf  die Bedeutung hin, die die ‚Projektionen’ von Simon Halfmeyer  für eine Diskussion  zum zeitgenössischen Museums- und Ausstellungsraum haben können. Was unterscheidet eine Shopping-Mall von den Ausstellungsräumen der Saatchi Galleries?

Im Jahre 2006 realisierte Simon Halfmeyer eine Arbeit, die wie ein Kompendium seiner gesammelten Werke erscheint und deren Dimensionen, Verhältnisse und Techniken zusammenfasst. Die Arbeit ‚Cluster mit Erdhaufen’ zeigt im Modell eine Art Galerie mit barocker Fenstergestaltung, aufgebracht auf das Glas mit Folien. Im vorderen Drittele der Galerie findet sich ein  realer Erdhaufen. Darin mag man einerseits eine Referenz an die Land-Art sehen, andererseits aber auch eine Erinnerung an das Rasenstück von Albrecht Dürer. Natur im Modell oder  modellhaftes Natur? Womit sich ein Kreis schließt und eine Frage unbeantwortet bleibt.

(1) Eberhard Roters: Einleitung, Katalog ‚Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht - Künstler, Theorie, Werk, Katalog zur zweiten Biennale Nürnberg 1971, Köln 1971, S.13.
(2) Siehe Katalog Simon Halfmeyer: Glashaus, Junge Kunst e.V. Wolfsburg 2006